1. අංග චලනය(සංචලන) - Movement
2 ස්වරය - Voice
3 කථනය - Speech
4 සමාරෝපය - Impersonation
රූපණ කාර්යයේ දී නළු නිළියන් යම් චරිතයක් නිරූපණය කරමින් ඉටුකරන කාර්යය භූමිකාව (Role) ලෙස හඳුන්වන අතර එක් චරිතයක් සඳහා භූමිකා රැසක් පැවතිය හැකිය ස්ටැනිස්ලව්ස්කි ප්‍රකාශ කරන ආකාරයට අනුව යම් භූමිකාවක් සාර්ථකව නිරූපණය සඳහා මෙම මූලික අංග සමානව ඉදිරිපත් කළ යුතුව ඇත එමෙන්ම අවබෝධය, සන්නිවේදනය, චිත්ත ඒකාග්‍රතාවය, පරිකල්පනය, සහසම්බන්ධතාවය, අනුකරණය, නිරීක්ෂණය, ස්මරණය, ක්ෂණික නිරූපණය, අනුවර්තනය යන මූලිකාංග ද මනාව ප්‍රකට කිරීම මගින් සාර්ථක චරිත නිරූපණයක් සිදු කළ හැකි බව තවදුරටත් ලාව්ස්කි ප්‍රකාශ කර ඇත.
සාර්ථක චරිත නිරූපණයක් එසේත් නැතිනම් රූපණයක් සඳහා ඉහත සඳහන් මේ මූලධර්ම නළු නිළියන් මගින් සාර්ථකව ප්‍රකාශ විය යුතු බව අපට මෙහිදී සිතා ගත හැකිය.
රූපණය පිළිබඳ මතවාදයක් ඉදිරිපත් කළ එකම නාට්‍යකරුවා ස්ටැනිස්ලව්ස්කි පමණක් නොවන අතර ඔහුගෙන් පසුව ඔහුගේ හොදම ගෝලයා ලෙස ප්‍රකට වූ මයිකල් චෙකොෆ් නැමතී නාට්‍යකරුවා විසින්ද Alexander Technic යනුවෙන් තවත් රූපණ ක්‍රමවේදයක් හඳුන්වා දී ඇත මෙම රූපණ ක්‍රමවේදය ගැන මේ වන තෙක් ලංකාවේ පාසල් පද්ධතියේ නාට්‍ය හා රංග කලාව විෂය නිර්දේශවලට කොයිම විදිහකින් වත් ඇතුලත් කිරීමක් සිදු කර නොමැත.
නමුත් ඔබට මේ පිළිබඳ අවබෝධයක් ලබා ගැනීමට ඇවැසි නම් අන්තර්ජාලය පරිශීලනය කිරීම මගින් මයිකල් චෙකොෆ් නාට්‍ය කරුවා ඉදිරිපත් කළ රූපණ මතවාදය පිළිබඳ අවබෝධයක් ලබාගත හැකිය....
‘රූපණය යනු කුමක්ද’ යන ගැටලුවට නැතිනම් එම ඓතිහාසික ප්‍රශ්නය සඳහා පිළිතුරු ගොනු කරමින් සිටින රංග කලා න්‍යායවේදීන්ගේ විවිධ අදහස් අද වන විට ලෝකයේ විවිධ ආකාරයෙන් කතා බහට ලක් වේ. නමුත්, අවාසනාවකට, මෙරට මෙම ජනප්‍රිය ප්‍රශ්නය ශාස්ත්‍රාලයීය කථිකාව තුළ පවා කතා බහට ලක් වන්නේ ඉතාම අඩුවෙනි. මෙම සම්භාව්‍ය ප්‍රශ්නය ගැන සද්භාවවේදී විචාරයක් තුළින් සාකච්ඡා කිරීම අපගේ අරමුණයි. තවත් ආකාරයට කියන්නේ නම් රංගනය යනු කුමක්ද යන්න පැවැත්ම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයක් ලෙස සාකච්ඡාවට ගැනීමයි. එය මෙම ප්‍රශ්නය පිළිබඳ ලාංකික කථිකාව ගමන් කර ඇති ආකාරය මත පදනම් ව සිදු කෙරේ.
‘රූපණය යනු කුමක්’ යන ගැටලුවට මෙරට ජනප්‍රිය මෙන්ම බොහෝ විට ප්‍රධාන පෙලේ න්‍යායධරයින්ද පිළිතුරු ගොඩනගන්නේ ඒ ඒ රංග විධි ක්‍රමවලට අනුවයි. නැවත තවත් ආකාරයට කියන්නේ නම් නොයෙක් රංග ගුරු කුල හා නොයෙක් රංග වැඩමුළු පවත්වන්නන්, රංගනය යනු යථාර්ථවාදී, ශෛලිගත, ගැමි, බ්‍රේෂ්ටියානු වැනි විවිධ ආකාරයේ පරමාදර්ශ මත තීරණය කරයි. එනම් සිංහබාහු නාට්‍යයේ රංග ශෛලිය, ඉබ්සන්ගේ හෝ ටෙනසි විලියම්ස්ගේ නාට්‍යයක රංග ශෛලිය, දාරියෝ ෆෝ හෝ බර්ටෝල්ට් බ්‍රේෂ්ට්ගේ රංග ශෛලිය, විකාරූපී….. මේ ආකාරයේ විවිධ ශෛලීන් තුළ දක්නට ලැබෙන රූපණ විධික්‍රම රූපණය යනු මෙයයි යන්න විස්තර කිරීම එම සම්භාව්‍ය ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු දීමේ දී යොදා ගැනේ.
එම ප්‍රවේශයේ ඇති ගැටලුව වන්නේ මේ එකක් වත් අනෙක සමඟ සමාන නොවීමත් ඒවා එකක් වත් ප්‍රතික්ෂේප කිරීමටද නොහැකි වීමත්, ඒවා සියල්ල තුළ ම රූපණය යනු කුමක්ද යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු විවිධ අයුරින් – සම්පූර්ණයෙන් ම වෙනස් ලෙස – දක්නට ලැබීමත් ය. අපට සිංහබාහු හෝ කබුකි, නාඩගම් රංග ශෛලිය ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැක, එලෙස ම ඉබ්සන්, විලියම්ස් වැන්නන්ගේ නාට්‍ය තුළ දක්නට ලැබෙන යථාර්ථවාදී රංගය ද ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැක. එය එහි ශෛලිය යැයි කියමින් රූපණය පිළිබඳ සාකච්ඡාවේදී යථාර්ථවාදී රංගය පමණක් කථිකාවට ගෙන ඒම ද සාධාරණ නොවන බව මෙහි දී පැහැදිලි වෙයි. එසේ නම් මේ සියල්ලේ පොදු ලක්ෂ්‍යය වන රූපණය යනු කුමක්ද යන ප්‍රශ්නයේ පසුබිම තුළ සැඟවී තිබේ. එම පොදු ලක්ෂ්‍යය ඖචිත්‍ය යැයි කීමෙන් අපට කිසිදා පිළිතුරක් මුණ නොගැසේ. තවත් ආකාරයට කියන්නේ නම් එම ඖචිත්‍ය තීරණය කරන මූලධර්ම, නැතිනම් එම ඖචිත්‍ය සාධාරණීකරණය කරනා කරුණු මොනවාද? එම සන්දර්භයේ ඖචිත්‍ය අනෙක් සන්දර්භයේ ඖචිත්‍යයෙන් වෙන් කරන්නේ කෙසේද? කලාව පිළිබඳ ගොඩනැගෙන ගැටලු සඳහා අවසාන පිළිතුර ලෙස ඖචිත්‍ය යැයි පිළිතුරු දී ම ප්‍රමාණවත් නොවනවා සේ ම එය පිළිතුරක් ලෙස භාර ගැනීම ද සාධාරණ නොවේ. එලෙස ම එය පිළිතුරක් ලෙස ලබා දුන් පසු ඉන් ඉදිරියට එහි කථිකාව ගොඩ නැගීම ද අරුත්සුන් වෙයි.
මෙහි පොදු ලක්ෂය තෝරා ගැනීමේදී මෙම ලිපිය මඟින් සිදු කරන යෝජනාව වන්නේ අපගේ සම්භාව්‍ය ප්‍රශ්නය වරනගන ආකාරය වෙනස් කිරීමයි. ‘එනම් රූපණය යනු කුමක්ද’ යන්න වෙනුවට ‘රූපණය යනු කවුද’ යන ප්‍රශ්නයට මාරු වීමයි. එය ඉහත මතු කළ විවිධ ප්‍රකාශමානවීම්වල පොදු ලක්ෂ්‍යය මුණ ගැසෙන ප්‍රශ්නය ලෙස අපට ලියා තැබිය හැක්කේ ඒ සියලු ආකාරවල පොදු ලක්ෂණ අපට මුණ ගැසුණද – ප්‍රේක්ෂකයා, වේශ නිරූපණ, රංග වස්ත්‍ර – රූපණය වෙනුවෙන් වඩා අනිවාර්ය පැවැත්ම නළුවා/නිළිය වන නිසා ය. තවත් ආකාරයකට කියන්නේ නම් නළුවාගේ/නිළියගේ පැවැත්ම තේරුම් ගැනීම තුළ රූපණය යනු කුමක්ද යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු සොයාගත හැකිය. නැවත කියන්නේ නම් රූපණය මතු වන්නේ නළුවාගෙනි – නළුවාගේ/නිළියගේ පැවැත්ම සොයා යෑම තුළ අපට හමු වන්නේ රූපණය යනු කුමක්ද යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරයි.
එම සංකල්පය තවත් ආකාරයට ගොඩ නැගුවහොත් අපට මුණ ගැසෙන්නේ නළුවාගේ පැවැත්ම යනු කුමක්ද යන්න තුළ රූපණය යනු කවුද නැතිනම් රූපණය යනු කුමක්ද යන ගැටලුවට පිළිතුරු ලැබෙන බවයි. නමුත් පැවැත්ම පිළිබඳ ප්‍රශ්නය සද්භාවවේදය තුළ වරනැගෙන ආකාරය ඉතා සංකීර්ණ වන අතර එහි එන මූලධාර්මික කරුණු කිහිපකින් මෙම ඩොලර් මිලියනයේ ප්‍රශ්නයට සාධාරණයක් ඉටු කිරීමට උත්සහ කරමු. රූපණය පිළිබඳ කෙරෙන සද්භාවේදී විශ්ලේෂණාත්මක ලිපි මාලාවකින් ඉදිරියේදී හමු වෙමු.
ඒ සඳහා අපගේ ප්‍රවේශය යම් ආකාරයකින් පැහැදිලි කරන්නේ නම් – නළුවා/නිළිය යනු තම මනස මූලික කරගත් පැවැත්මක් ලෙස හැඳින්වීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීම, නළුවා/නිළිය සෑම විට ම ඔහු/ඇය ජීවත් වන ලෝකයෙන් වෙනත් ලෝකයක ජීවත් නොවන බව, ඔහු/ඇය භාවිතයට ගන්නා සහ ඔහු/ඇය හැසිරෙන පසුබිම වෙත තවත් සුපරික්ෂාකාරී නිරීක්ෂණයක් යොමු කිරීම, භාෂාව හා ප්‍රකාශ කිරීම් තුළ අපට හමුවන නළුවාගේ/නිළියගේ පැවැත්මේ වරප්‍රසාදිත තත්ත්වයන් අනාවරණය කර ගැනීම වැනි ආකාරයේ ප්‍රවේශ තුළින් රූපණය යනු කවුද යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුර ගොනු කිරීම සිදු වන අතර එය අපගේ සම්භාව්‍ය ප්‍රශ්නය වන රූපණය යනු කුමක්ද යන ප්‍රශ්නය මෙතෙක් සිර කර තිබූ මූලධාර්මික මතවාද සුණුවිසුණු කිරීමේ ව්‍යාපෘතියක් ලෙස ද සැලකීම වැරදි නැත
නාට්‍ය අර්ථ දැක්වීම....
නාට්‍ය අර්ථ දැක්වීමට අනුව නාට්‍ය යනු සමාරෝපය වූ නළුවන් විසින් ඓතිහාසික චරිත හෝ ප්‍රබන්ධිත චරිත (එම චරිත මිනිස් හෝ අධිමනුෂ්‍ය හෝ ස්වරූප චරිත විය හැකි ය. ස්වරූප චරිතය යනු යම් ස්වභාවයක්, තත්ත්වයක්, සංකල්පයක් පුද්ගලාරෝපණය කිරීමකි. මධ්‍යකාලීන නාට්‍යයක් වූ everyman හි සිංහල අනුවාදයක් වූ බන්දුල ජයවර්ධන හා ධම්ම ජාගොඩ අනුවර්තනය කළ ‘‘ සකලජන” නාට්‍යයේ එන මසුරන්, කුසල්, අකුසල් එවැනි ස්වරූප පුද්ගලත්වාරෝපණය කළ චරිත වේ.) සංවාද සහ ක්‍රියා මගින් රංග භූමියක් මත ප්‍රේක්ෂක විනෝදාස්වාදය සඳහා ඉදිරිපත් කිරීමකි. නැතහොත් රඟදැක්වීමකි. රංගභූමිය ද නිශ්චිත මෙන් ම නිශ්චිත නො වන වේ. රඟ දැක්වීමට සුදුසු ඕනෑම තැනක් රංග භූමියකි. ග්‍රීක රෝම රංගභූමිය මෙන්ම, එලිසබතන් වේදිකාව, නෝ කබුකි වේදිකාව, නූතන පින්තූර රාමු වේදිකාව හෝ සංස්කෘත නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ දක්වන වේදිකා වර්ග ද නිශ්චිත වේදිකා වේ. එසේ ම කමතක්, ගෙමිදුලක්, එළිමහන් භූමියක් හෝ නිවෙස සාලයක් වුව රංග භූමියක් බවට පත්වේ. ඕනෑ ම තැනක් රංග භූමියකි. (Theatre is everywhere) චරිතාන්තර ගැටුම්කාරි අවස්ථා කතාවක් නොව (story) කතා වින්‍යාසයක් මගින් නිරූපණය කළ විට නාට්‍ය ඇති වේ. නාට්‍ය කලාව ආඛ්‍යාන මාධ්‍යයකි. ආඛ්‍යානයක් නම් එහි අංග හතරක් තිබිය යුතු වේ. එනම් කතා වින්‍යාසයක් එනම් සිදුවීම් පෙළක් පැවතිය යුතු ය. කථකයෙකු (නළුවෙකු) සිටිය යුතු ය. එම කථකයා එය ප්‍රකාශ කරන දෘෂ්ටි කෝණයක් තිබිය යුතු ය. කතාන්දරය අසා සිටින අසන්නෙකු නැතහොත් ප්‍රේක්ෂකයෙකු සිටිය යුතු ය. නළුවා හෝ ප්‍රේක්ෂකයා අතර ආඛ්‍යානය ගලායයි. නාට්‍යයක ආඛ්‍යානයක් සතු ගුණාංග සියල්ලක් පවතී. එසේම ආඛ්‍යානයක් සංකීර්ණ ද සරල ද වේ. ඛේදාන්තයක සුඛාන්තයක ඇත්තේ සංකීර්ණ ආඛ්‍යාන රීතියකි. ප්‍රහසනයක් හෝ අතිනාටකයක ඇත්තේ සරල ආඛ්‍යාන රීතියකි. මෙම සංකීර්ණත්වය නිසා නාට්‍යයක ආඛ්‍යානය සම්පූර්ණ කළ යුතු ප්‍රධාන ගුණාංග දෙකක් පවතී. එනම් නාට්‍යයේ ආඛ්‍යානයක් සෞන්දර්යාත්මක සන්තෘස්ටිදායක තත්වයක් සැපයිය යුතුවේ. නව නළු රසය, රස, ආනන්දය, භාව විශෝධනය ලෙස දක්වන්නේ මෙම සංතෘස්ටිදායක තත්වයයි. එසේ ම දෙවනුව නාට්‍ය අඛ්‍යානය විසින් මනුෂ්‍යයා පිළිබඳ මනුෂ්‍යයා වෙත යම්කිසි දාර්ශනික ආකල්ප පද්ධතියක් විවරණය කොට දැක්විය යුතු ය. ආනන්දයෙන් ‘‘ප්‍රඥාව“ ලෙස දක්වනුයේ එයයි.
නාට්‍ය අවශ්‍යයෙන්ම රඟදක්වා පෙන්වන කලාවකි. එසේ රඟදක්වා පෙන්වීමේ කලාව නම් රංග කලාවයි. නාට්‍ය නාට්‍යයක් බවට පත්වන්නේ රස රසවින්දනය උදෙසා ප්‍රේක්ෂකයා ඉදිරිපිට රඟදැක්වූ කල්හි ය. නාට්‍යයකින් ඇති කිරීමට අපේක්ෂිත සෞන්දර්යාත්මක වින්දනයත් අර්ථ රසයත් සම්පූර්ණ වන්නේ එවිට ය. දියුණු නාට්‍යයක ආඛ්‍යානය ඉක්මවා ගිය මූලිකාංග ගණනාවක් ඇත. ඒවා ශබ්ද ප්‍රයෝග සහ දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග නම් වෙයි. ප්‍රේක්ෂාව නිර්මාණය වන්නේ එම ප්‍රයෝගයන්ගෙනි. ඒවා ආඛ්‍යානයට පිටතින් ගෙන එන ආහාර්ය අභිනයෝ වෙති.
ඇරිස්ටෝටල් පවසන පරිදි නාට්‍යයක ඒකීයත්වයක් තිබිය යුතු ය. එනම් ක්‍රියාව, ස්ථානය සහ කාලය පිළිබඳ ඒකීය බවයි. නව කතාවක් නම් මුල සිට අග දක්වා කියවාගෙන යා යුතු ය. එහෙත් ක්‍රියාදාමය හෙළි කිරීමට සැලැස්වීම නාට්‍යයේ කාර්යය වේ. එය කතාවක් කීමට වඩා ප්‍රබල ය. ඒ සදහා ස්ථානය හා කාල ඒකීයත්වයක් තිබිය යුතු ය. . (Unities of Place and Time) යමක් සිදුවන ස්ථානය ප්‍රේක්ෂකයා දැන සිටිය යුතු ය. එහි සිද්ධවෙන, හෝ විය යුතු දෑ සිද්ධිය තුළින් වටහා ගැනීමට සිදු වේ. ස්ථානය පමණක් නොව එය කෙබඳු වෙලාවක, කෙබඳු වකවානුවක (ඊඩිපස් නාට්‍යයේ සියලු සිද්ධි සිදුවන්නේ වසංගතයක උග්‍ර අවස්ථාවට රට මුහුණ දී තිබෙන පසුබිමක ය. ඊඩිපස් නාට්‍ය ගැඹුරින් රසවිඳීමට නම් වසංගතයේ භයානක තත්ත්වය ප්‍රේක්ෂකයා අවබෝධ කරගත යුතු වේ. ) සිදුවන්නේ ද යන්න ප්‍රේක්ෂකයා දැනගත යුතු වේ.
නාට්‍යයක් රචනා කරන්නේ රංග ගත කිරීමට මිස කියවීමට නො වේ. එහෙත් දියුණු රංග කලාවක් සහිත රංග සංස්කෘතියක් සහිත අවකාශයක දී විශිෂ්ට නළු නිලියන් එක්ව පෙළ කියවීම ද සිදු වේ. සමහර විට සංගීතය ද ශබ්ද ප්‍රයෝග ද , විචිත්‍රත්වය ද සහිතව කෙරෙන මෙම පෙළ කියවීමක් වින්දනාත්මක පරිසරයක් නිර්මානය කරයි. ඊට සිද්ධි රංග හෙවත් Happenings යැයි ව්‍යවහාර වේ. නමුත් නාට්‍යයක් රචනා කරන රචකයාගේ අභිලාෂය විය යුත්තේ රංගගත කිරීමයි. නාට්‍ය සජීවීව මනසින් මුලින්ම දකින්නේ රචකයා ය. හෙන්රික් ඉබ්සන් නාට්‍ය රචනයේ දී ලිවීමට පෙර එය කීපවරක්ම සබේ රඟ දක්වා බැලීමත් ඒ මගින් හැම නළුවෙක් නිළියෙක්ම වේදිකාවට පිවිසෙන ආකාරයත්, ඔවුන් එහි හැසිරෙන ආකාරයත් හදුනාගන්නා බවත් විස්තර කරයි. ඔහුට අනුව නාට්‍යයක් ලිවීමට පෙර අවම වශයෙන් ඔහු පූර්ව දළ සටහන් කිහිපයක් සකස් කරයි. නාට්‍යයක් වුවමනාවෙන් රචනා කළ නො හැකි ය. එය ලිවීම නොව ලියැවිය යුතු දෙයකි. එය වෙහෙස කර කාර්යයකි. සෑම රචකයෙකු ම නාට්‍යයක් රචනා කරන්නේ මහත් දුකක් දරා වැර වෑයමක් දරා ගනිමිනි. මන්ද යත් නාට්‍ය සෘජුව ම නළු නිළියන්ගේ ක්‍රියාකාරීත්වයට ලිය විය යුතු ය. පූර්ණ රංග කාර්යයක් සිදු කිරීම සදහා එය වේදිකාවට නැතහොත් රංග භූමියට නංවා ප්‍රේක්ෂක පිරිසකට බලාසිටීමට හැකිවන අයුරින් පෙළ සකස් විය යුතු ය. එහි කුමන හෝ කාර්යයක් සිදු විය යුතු අතර කාර්යය සංකීර්ණ නම් ආඛ්‍යානය ද සංකීර්ණ වේ. කාර්යය සරල නම් ආඛ්‍යානය ද සරල වේ. සංකීර්ණ කාර්යයේ දී චරිත අභ්‍යන්තරයට ගැඹුරින් පිවිසිය හැකි ය. කාර්යය සරල වූ විට චරිතවල බාහිර ක්‍රියාකාරීත්වය පමණක් දිස් වේ. ඛේදාන්ත, සුඛාන්ත හා අති නාටක, ප්‍රහසන අතර ඇත්තේ මේ වෙනසයි.
නළු නිළියන් පෙළ පන ගන්වන්නේ සතර අභිනය එනම් ආංගිකාභිනය, සාත්විකාභිනය, වාචිකාභිනය සහ ආහාර්ය අභිනය මාර්ගයෙනි. ඒ නිසා නාට්‍යයක පෙළෙහි ඇති සංවාද පමණක් රංගයට ප්‍රමාණවත් නැත. නාට්‍ය ඇත්තේ පෙළෙහි ය. රංගය ඇත්තේ වේදිකාව මත කෙරෙන නළු නිළියන්ගේ සතර අභිනය පෑමෙහි ය. නාට්‍ය දෘශ්‍ය කාව්‍යක් වන්නේ එබැවිනි. කාව්‍ය ඇත්තේ පෙළෙහි ය. කාව්‍ය දෘශ්‍යමය වූ තැන රංගය ඇති වේ. එබැවින් නාට්‍යයක් ‘‘අවස්ථාවක් මැවිය යුතු ය“ එබැවින් නාට්‍ය කතාකරුවාගේ හෙවත් කවියාගේ කාර්ය නැතහොත් නාට්‍යයේ කාර්යය එයයි.
නාට්‍යයේ කාර්යය
නාට්‍ය වූ කලී නැරඹීමෙන් ආස්වාදයක් විඳීන කාව්‍ය විශේෂයකි. නාට්‍ය රචනයේ දී කිසියම් ක්‍රියාවක් සිදු නො වේ නම් නළු නිළි රඟපෑම් දෙස බලා සිටීමෙන් ඵලක් නැත. ‘‘කිසිවක් සිදු නොවී‘‘ යැයි ප්‍රේක්ෂකයා උකටලී වෙනු ඇත. එහෙයින් නාට්‍යයක නාට්‍යමය කාර්යය හෙවත් Dramatic Action ඉතා වැදගත් වේ. නාට්‍යයක නාට්‍යමය ක්‍රියාව දෙයාකාරයකි. එකක් බාහිරින් හඳුනාගත හැකි ය. අනෙක් සිදුවීම අභ්‍යන්තරික වශයෙන් Inner සිදුවන්නකි. නළු ක්‍රියාවලියේ දී ඔවුන් අතර සිදු වන සංවාදයේ දී කිසියම් ක්‍රියාවක් සිදු වූ බව හැඟෙන අතර ම ඔවුන්ගේ බාහිර හැසිරීමෙන් කිසියම් භෞතික ක්‍රියාවක් ඉඟි වේ. එහෙත් ඔවුන්ගේ බාහිර ක්‍රියාවලිය එනම් ඉඳගෙන සිටීම, ඇවිදීම, නිදාගැනීම සහ කෑම ගැනීම ආදී භෞතික ක්‍රියාවලීන් ඉක්මවා නාට්‍යමය ක්‍රියාවලියක් ඔවුන්ගේ අභ්‍යන්තරයේ රඟ දැක්වේ. එය සමහරවිට අප භෞතිකව දකින සුඛාන්තමය හැසිරීම ඉක්මවා ගිය ඛේදාන්තමය තත්වයක් විය හැකි ය. චෙරි උයන නාට්‍යය අවසානයේ දී බාල් නැටුම් උත්සවය දෘශ්‍යමානව රඟ දැක්වෙන අතරේ වේදිකාවෙන් පිටත චරිත සියල්ල උඩු යටිකුරු කරන චෙරි උයන වෙන්දේසි වීම සිදු වේ. අපට දෘශ්‍යමානව පෙනෙන සුඛාන්තමය සංසිද්ධිය ඉක්මවා ගිය චරිත ඛේදවාචකයට ඇද දමන ක්‍රියාවලියක ඉතිහාසකරුවාගේ කාර්යයට ඉඳුරා ම වෙනස් වේ. නාට්‍යකරුවා කතාවක් නො කියයි. ඔහු අවස්ථාවක් ගෙනහැරපායි. කතාවක් අසන්නාට වැදගත් වන්නේ සිදුවන්නේ කුමක්දැයි කියා අසා දැන ගැනීමටයි. එහෙත් නාට්‍යයක් නරඹන්නාට අවශ්‍ය සිදුවන්නේ කුමක්දැයි දැන් ගැනීම නොව සිදු වූයේ කෙසේ දැයි බලා ගැනීමටයි. මන්ද සිදුවූයේ කුමක්දැයි යන්න ඔහු හොඳීන් දනී. ඔහු යන්නේ සිදුවූයේ කුමක්දැයි තමා දන්නා කතාව ම සිදුවූයේ කෙසේදැයි යන්න දැකබලා ගැනීමටයි.
ඊඩිපස් නාටකය හෝ මනමේ නාටකය නැතහොත් සිංහබාහු නාටකය නැරඹීමට යන ප්‍රේක්ෂකයා ඊඩිපස් රජුට, මනමේ හෝ සිංහබාහු කුමාරයාට සිදුවූයේ කුමක්දැයි දැනගෙනත් නාට්‍යාගාරයට යන්නේ සිදු වූ දේ දැන ගැනීමට නො ව එය සිදුවූයේ කෙසේ දැයි දැන ගැනීමටයි. නෝ වේදිකාවේ රඟ දක්වන්නෙ මීට ශත වර්ෂ ගණනකට පෙර ලියැවුණු නාට්‍ය රචනාවන් ය . නාට්‍ය කුමක්දැයි එහි සිදුවන්නේ කුමක්දැයි ප්‍රේක්ෂකයා හොඳීන් දනි. එහෙත් ප්‍රේක්ෂකයා නාට්‍යාගාරයට යන්නේ නළු කාර්යය මුඛ්‍ය කොටගෙන ය. අසවල් නෝ නළුවා අදාළ චරිතය නිරූපණය කරන්නේ කෙසේදැයි දැකබලා ගැනීමටයි. නෝ නාට්‍ය අපූර්වත්වය, නාට්‍ය රසය, විශිෂ්ටත්වය පවතින්නේ නළු කාර්යයේ සුවිශේෂී ක්‍රියාකාරීත්වය මත ය. ප්‍රේක්ෂකයා රංග භූමිය වෙතට යන්නේ නළු කලාවේ විභූතිය අත්විඳීම සඳහා ය. භාවමය ප්‍රකාශනය ඒ මොහොතේ චරිත අභ්‍යන්තරයෙන් ප්‍රකාශ වේ.
නාට්‍ය හා රංග කලාවේ මූලිකාංග
අනුකරණය
අනුකරණය යනු කොපි කිරීම(Copy) නැතහොත් එලෙසින්ම පිටපත් කිරීම නොවේ. අනුකරණය මානවයාගේ මූලිකම අධ්‍යාපන ක්‍රියාවලියයි. එසේම විනෝදාත්මක ක්‍රියාවලියයි. ප්‍රාථමික විනෝදාස්වාද මාධ්‍යයි. උපතින්ම මනුෂ්‍යා නළුවෙකි. රූපණ ශිල්පියෙකි. ළදරු අවධියේ මනුෂ්‍ය ජීවිතාවබෝධය පිළිබඳ අධ්‍යාපනය ලබන්නේ අනුකරණය කිරීමෙනි. අනුකරණය පෙලඹීමෙන් සමාරෝපය වෙතද, වෙස්වළා ගැනීමට ද යොමුවෙයි. මනුෂ්‍යයා තුළ උපතින්ම සහජයෙන්ම අනුකරණය පිහිටා ඇත. ආදි මනුෂ්‍යයා ස්වභාවධර්මය එහි ක්‍රියාකාරීත්වය අවබෝධ කරගත්තේත්, ස්වභාවධර්මය විසින් තමන්ට ලබා දුන් අත්දැකීම් එකිනෙකා හා බෙදා ගත්තේත් අනුකරණයේ පිහිටෙනි.
අනුකරණය නිසා ගෝත්‍රික ආදිතමයා මෙන්ම උපදින හැම ළදරුවෙක් ම ලබන්නේ ආස්වාදයකි. දැනුමකි. එය අවිඥානික ක්‍රියාවලියකි. අනුකරණය නාට්‍ය බවට පත් වීම සවිඥානික ක්‍රියාවලියකි. ආදී ගෝත්‍රික අවධියේ දී අවිඥානකව සිදුකළ අනුකරණ සවිඥානකව සිදුකළ කල්හී නාට්‍ය ද නළුවා ද බිහිවිය. නාට්‍යමය අනුකරණය හුදු අනුකරණයක් නොවේ එය සවිඥානක සෛද්ධාන්තික පදනමක් සහිත ගැඹුරු මෙන්ම සියුම් වූ වගකීම් සහිත ප්‍රායෝගික ක්‍රියාවලියකි.
ප්‍රාථමික අනුකරණය සරලය. කුඩා දරුවන් වැඩිහිටියන් අනුකරණය කරයි. සෙල්ලම් ගෙවල්, සෙල්ලම් කඩ අනුකරණය කරයි. චිත්‍රපට බලා ඒවායේ චරිත අනුකරණය කරයි. සෙල්ලමට අනුකරණය කරන චරිත ලෙස වෙස්වළා ගනියි. සමහර විට ළමයා ගුරුවරියක් අනුකරණය කිරීමේදී පන්ති කාමරේ සිතින් මවා ගනී(Imagination) නොපෙනෙන චරිතවලට තනියම කතා කරයි. මේ සියල්ලෙන්ම ළමයා තුළ ලෝක අවබෝධය ද නිර්මාණශීලීත්වයද විනෝදාස්වාදයද අවිඥානිකව ඇතිවේ.
නිර්මණශීලි ප්‍රතික්‍රියාව අධ්‍යාපනයකි. නාට්‍ය විශිෂ්ටතම අධ්‍යාපන මෙවලමක් වන්නේ එහෙයිනි. නාට්‍යමය අනුකරණයට ඕනෑම විෂයක් යටත් වේ. නාට්‍ය යනු සෑම විෂයක්ම ඉගැන්විය හැකි පදනම් විෂයකි. නාට්‍ය මගින් ගණිතය, විද්‍යාව සහ තාක්ෂණය ආදී ඕනෑම විෂයක් ඉගැන්විය හැකිය. එහෙත් ගණිතය හෝ විද්‍යාවෙන් නාට්‍යය ඉගැන්විය නොහැකිය. එබැවින් නාට්‍ය යනු ඕනෑම විෂයක් විය හැකි විෂයකි. අනුකරණයේ එක් අරමුණක් ඉගැන්වීමයි. අතීත මිනිසා ප්‍රාථමික ජීවිතයේ දී බොහෝ දේ දැන ගත්තේ අනුකරණ භාෂාවෙනි. නාට්‍ය බවට පත් වූයේ ඒ වින්දනාත්මක අනුකරණයයි. එබැවින් නාට්‍යද භාෂාවකි. නාට්‍යයේ ප්‍රකාශන මාධ්‍යය හෙවත් භාෂා ව්‍යාකරණය සතර අභිනය යි. සතර අභිනයේ විස්තර වන්නේ නළුවාගේ බාහිර හා අභ්‍යන්තර අනුකරණ ක්‍රියාවලියයි.
බාහිර අනුකරණය වූ කලී ආහාර්ය අභිනයයි. ආහාර්ය අභිනය යනු අනෙක් කලා මාධ්‍යන්ගෙන් ඉල්ලාගත් භාෂාවන්ය. වර්ණ, මෝස්තර, හැඩතල, ආලෝකය, සංගිතය, ශබ්ද, අංග රචනය ආදිය චිත්‍ර කලාවේ, සංගීත කලාවේ, සාහිත්‍ය කලාවේ, නර්තන කලාවේ අනුකරණ මාධ්‍යන්ගෙන් නාට්‍යයට ගත් භාෂා කොටස්ය. අභ්‍යන්තර අනුකරණය යනු නළු ශරීරයෙන් උපද්දවාගත් හඬ (වාචිකාභිනය) මුද්‍රා, චලන. හැඩතල, රිද්මය (සාත්වික සහ ආංගික අභිනයන්) ආදී අනුකරණාංග වේ. සතර අභිනයෙන් වාචිකාභිනය හැර අනෙක් අභිනයෝ සියල්ලම (ආංගික, සාත්වික සහ ආහාර්ය) නිර්භාෂිකය. ඉංග්‍රීසි, සිංහල සහ දෙමළ මෙන් ඊට භාෂාවක් නැත. අභිනයෝ භාෂාව වෙති. ඊට ව්‍යාකරණයක් ඇත.
අපි රංග කලාව ලෙස ඉගෙන ගන්නේ අභිනයන්ගේ ව්‍යාකරණ හෙවත් අභිනයේ සිදත් සඟරාව අධ්‍යයනය යි. අනුකරණයේ ව්‍යාකරණ බිඳීමට නම් එනම් නාට්‍යයේ නම් අලුත් මං පෙත් වල සැරිසරනට නම් පැරණි මංපෙත් හොඳීන් අවබෝධ කොටගත යුතුය. ප්‍රාථමික ජන සමාජයේ අනුකරනයට වඩා නාට්‍යය අනුකරණය ගැඹුරු සහ වගකීම් සහගත වෙයි. නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ, කාව්‍ය ශාස්ත්‍රයේ සහ පුෂිකදෙන් ආදි සෛද්ධාන්තික මූල ග්‍රන්ථවල ඇත්තේ නාට්‍යයක අනුකරණ ක්‍රියාදාමයේ ශාස්ත්‍ර ගවේෂණයයි. එබැවින් අණුකරණය හොඳීන් අවබෝධ කර ගැනීම වැදගත් වේ. නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයේ විග්‍රහයට අනුව ඇරිස්ටෝටල් පවසන්නේ ‘‘ක්‍රියා අනුකරණය“ නාට්‍ය බවයි. ධනංජය ට අනුව ‘‘අවස්ථාව අනුකරණය නාට්‍ය“ නම් වේ. (දශරූපය - ධනංජය) සෙඅමි මොතොකියෝ ට අනුව නෝ නාට්‍ය යනු යථාර්ථ නිරූපණයකි. එහි මූල ධර්මය අනුකරණයයි. එය ‘‘මොනොමොනේ‘‘ ලෙස විස්තර කරයි. අනුකරණය යනු යථාර්ථ නිරූපණය කිරීමයි.
ප්‍රාථමික මනුෂ්‍ය ජීවිතයේදී කතාබහ, හැඟීම් සහ අත්දැකීම් ඉදිරිපත් කිරීමේ දී ඒවා සිදුවන්නට ඇත්තේ දළ අනුකරණයන්ගෙනි. මනුෂ්‍ය ශරීරය හා හඬ ශබ්ද ඊට උපයෝගි කරගන්නට ඇත. අනුකරණාත්මක වස්තු චිත්‍රයට නගන්නට ඇත. හඬ විසින් අනුකරණය කරන ලද අවස්ථා සිද්ධි භාෂාවක් බවට පත් වූ අතර චිත්‍රාක්ෂර (කටු දළ සටහන්) අක්ෂරය බවට පත් විය. නාට්‍යමය වූ අනුකරණ ක්‍රියාව රංග කලා බවට පත් විය. හඬ හා ශබ්ද රිද්ම සංගීතය බවට පත් විය. චිත්‍රාක්ෂර සාහිත්‍ය බවට පත් විය. ශාරීරික චලන වචන රහිත ශබ්ද සමග එක්ව නර්තනය බිහිවිය.
මැටියෙන් අනුකරණය කරන ලද ක්‍රියාවලිය මූර්ති බවට පත් විය. මෙසේ චිත්‍රය, සංගීතය සහ නර්තනය මෙන්ම භාෂාවන්ද නිර්මිත වූයේ අවිඥානක ප්‍රාථමික අනුකරණයේ සවිඥානක ක්‍රියාවලියේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි. දඩයමේ ගිය ගෝත්‍රිකයින් තම හැඟීම් බෙදා ගන්නට ඇත්තේ කෙසේද? හැඟීම් සහ අත්දැකීම් ප්‍රකාශ වන්නට ඇත්තේ කෙසේද? ඒවා අනුන්ට කියා දීමට පසුව ඒවා රඟදක්වා විස්තර කරන්නට ඇත. ඒ සඳහා අසීරු අනුකරණයකට තම ශරීරය හඬ චලන මුදා හරින්නට ඔවුන් උත්සාහ ගන්නට ඇත. මේවා ඉතාමත් නිහඬ රඟදැක්වීම් හෙවත් අනුරූපණයන් අනුකරණයන් වෙන්නට ඇත. ඒ සඳහා ඔවුන්ගේ අනුකරණයන් නිශ්ශබ්ද මෙන්ම ශබ්ද අනුකරණයන් වන්නට ඇත. තනි පුද්ගලයෙකුගේ අනුකරණ ක්‍රියාවට අනෙක් අය හවුල් වූ විට යම් නාටකීය බවක් එකතු වන්නට ඇති අතර මේ අනුකරණයෝ ප්‍රතිනිර්මාණිත අතිශෝක්තියෙන් සිදුවන්නට ඇත. යම් නාටකීය අවස්ථාවක් යනු (Dramatic Situation) එක්තරා අතිශයෝක්තිමත් මොහොතකි. නාට්‍යයක දී අනුකරණය කරන්නේ සාමාන්‍ය ජීවිතයේ නාටකීය මොහොතවල්ය.
එම නිසා නාට්‍යමය අනුකරණය වූ කලී යම් ප්‍රමාණයක අතිශයෝක්තිමත් උත්කර්ෂවත් විචිත්‍රත්වයක් දරයි. අනුකරණයට ගෝචර වනුයේ ජීවිතයෙන් පෙත්තක් පමණි. ඒ කුඩා ආකාශයෙන් සමස්තය ප්‍රකාශය විය යුතුය. නාට්‍යයකදී පැය දෙකක් තුනක් ඇතුළත ගාන්ධිතුමාගේ නැතහොත් එවන් චරිතයක සමස්ත ජීවිතයම කුඩා කාල අවකාශයක දී අනුකරණය කරනු ලබයි. එවිට එය අදාළ චරිතයේ සුවිශේෂී මොහොතවල් තෝරාගනු ලබයි. ඒ එක් සුළු මොහොතකදී අදාළ පුද්ගලයාගේ චරිතයේ බාහිර හා අභ්‍යන්තර ගැටුමේ සංකීර්ණත්වය ඔහුගේ සිතුම් පැතුම් චින්තනය අනෙක් චරිත හා ඇති ඓන්ද්‍රිය සබදතා ආදී සියල්ල අවබෝධ විය යුතුය. රචකයා අනුකරණයේ දී සඟවන සියල්ල (වචන අතර) නළුව හා අධ්‍යක්ෂවරයා තම අනුකරණ මාධ්‍ය උපයෝගී කොටගෙන සොයා ගත යුතු වේ. රචකයා සවිඥානකව හා අවිඥානකව සඟවන දෑ නළුවා සවිඤ්ඤානකව සොයාගත යුතුය. රංගයක් යනු අනුකරණ ක්‍රීඩාවකි. රංගයට ර්‍ථතචර යනුවෙන් ව්‍යවහාර කරනුයේ එබැවිනි.
සම්මත අරුතින් අනුකරණය යනු වදන් රහිත ප්‍රකාශනයකි. සිදුවීමකි. අභිනයෙන් අඟපසඟ සෙලවීමෙන් කරන කාර්යයකි. එය ගැඹුරු අනුරූපණයක් දක්වා වර්ධනය වී අභිරූපණ (ර්ඪථඥ) නම් ප්‍රකාශන මාධ්‍ය කලාව බිහි විය. නාට්‍යමය අනුකරණයේ නර්තනමය ප්‍රකාශනය මතුවී සංවාදය වෙනුවට සංගීතය එකතුවී මුද්‍රා නාට්‍ය බිහිවූ අතර වචන ශබ්ද ආදිය ගිලිහී සාත්වික හා ආංගික අභිනයෙන් කෙරෙන අනුකරණය හෙවත් අභිරූපන කලාව ඇතිවිය. අනුරූපණය නාට්‍යයක් වන්නේ කතාවක් එකතුවීමෙනි. අනුකරණය වින්දනය හා අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමේ මාධ්‍යයක් ලෙස පරිවර්තනය වී නාට්‍ය ඇතිවිය. අනුකරණයෙන් පෞද්ගලිකව ලද සන්තෘෂ්ටිය නැතහොත් ප්‍රීතිය අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමේ අනුකරණයේදී රස නිෂ්පත්තිය බවට පරිවර්තනය විය.
...............අන්තර්ජාලය ඇසුරෙනි............දැනුම සොයන්න මේ පාරෙන් එන්න
👇👇👇 අපගේ android app එක(Click Image) 👇👇👇
0 comments:
Post a Comment